В октябре 1866 года Сезанн писал Золя о преимуществах работы на пленере:
"Но, знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленере. В сценах на открытом воздухе удивительно сопоставление фигур с природой, а пейзаж здесь великолепен. Я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленере...
Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, что присущи природе".
В сентябре 1874 года Сезанн в письме к матери пишет о своей живописи:
"Мне надо ещё много работать, но не для того, чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов. Эта столь высоко ценимая законченность - результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать всё более правдиво и умело".
Немного позднее, в июле 1876 года, Сезанн писал из Эстака Камиллу Писарро, раскрывая особенности своей живописи:
"Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как их растительность не меняется. Это маслины и вечно зелёные сосны. Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только чёрно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется - это противоположно объёму".
Чаще всего Сезанн недоволен своими работами, и в письме к Золя в сентябре 1879 года он признаётся:
"Я всё стараюсь найти свою дорогу в живописи. Природа представляет для меня большие трудности".
Сезанн о Золя
В воспоминаниях Эмиля Бернара можно найти его беседу с Сезанном о Золя в 1907 году:
"Мы заговорили о Золя, имя которого в связи с делом Дрейфуса было у всех на устах. Сезанн сказал:
"Это был довольно ограниченный человек и очень плохой друг. Никогда ничего не видел, кроме себя самого. Роман "Творчество", где он задумал описать меня, сплошной вымысел, просто гнусное враньё, написанное ради пущей славы автора. Когда я поехал в Париж, чтобы рисовать картинки религиозного содержания - с моей тогдашней наивностью я не замышлял большего: я ведь воспитан в религиозном духе, - я разыскал Золя. Когда-то он был моим однокашником, мы вместе играли на берегу Арка. Он писал стихи. Я тоже сочинял стихи, и французские, и латинские. В латыни я был сильнее Золя и даже написал на этом языке целую поэму. Да, в те времена лицеистов учили на совесть".
...потом... Сезанн вернулся к своему рассказу:
"Так вот, когда я приехал в Париж, Золя, посвятивший мне и Байлю, нашему общему умершему приятелю, "Исповедь Клода", представил меня Мане. Мне очень понравился этот художник и его приветливый приём, но из-за обычной моей стеснительности я не решался часто посещать его. Сам же Золя, по мере того как росла его известность, становился всё заносчивее и принимал меня словно бы из снисхождения; мне скоро опротивело бывать у него, и долгие годы я с ним не встречался. В один прекрасный день он прислал мне "Творчество". Это было для меня ударом, я понял, каковы его представления о нас. Это скверная и насквозь лживая книга".
Приведу ещё несколько высказываний Бернара о Сезанне:
""Мне случалось видеть его после работы настолько усталым, что он не мог ни говорить, ни слушать. Он ложился в постель в состоянии тяжёлого полузабытья, но наутро от недомогания не оставалось и следа".
"...Сезанн никогда не смешивал краски, имея на своей палитре полные гаммы, все градации каждого цвета, которые он и наносил прямо на холст".
"Недостаток, на который Сезанн жаловался больше всего, касался его зрения:
"Иногда планы как будто налезают один на другой, - говорил он мне, - а отвесные линии словно падают".
Сначала я объяснял эти дефекты умышленной небрежностью, Сезанн же сказал мне, что причина тут кроется в физическом пороке зрения. Вот почему он был неотступно озабочен тем, чтобы чётко различать цветовые градации".
В 1904 и 1905 годах Сезанн чаще всего выражал свою философию живописи в письмах к уже встречавшемуся нам Эмилю Бернару. Приведу несколько отрывков из его писем.
15 апреля 1904 года Сезанн пишет о геометрических формах в природе:
"Разрешите мне повторить, что я уже говорил Вам здесь [в Экс-ан-Провансе]: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса - и всё в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяжённость, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог] развёртывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемыми красными и жёлтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух".
12 мая 1904 года Сезанн пишет о значении вкуса для художника:
"Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной; и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать; и ещё надо изъясняться с благородством и силой.
Вкус - лучший судья. Он встречается редко. Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебрегать суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути - конкретного изучения природы - и заблудиться среди отвлечённых теорий.
Лувр - это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая наука - это изучение разнообразия природы".
А 26 мая 1904 года Сезанн пишет об отношении художника к природе:
"...художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, благодаря которой делаешь успехи в своём ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы.
Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передаёт свои ощущения, своё восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее".
Через месяц, 25 июня 1904 года, Сезанн снова возвращается к видению форм художником:
"Энгр, несмотря на свой эстиль (эксское произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем небольшой художник. Самые великие, вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы.
Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу; края предметов уходят к точке схода, расположенной на нашем горизонте".
23 декабря 1904 года Сезанн затрагивает тему световых и цветовых ощущений:
"Да, как и Вы, я восхищаюсь самым доблестным из венецианцев: мы славим Тинторетто...
Итак - а я считаю, что это бесспорно, - мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений по свету на полутона и четверть тона. (Свет не существует для живописца.) Если идти от чёрного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и для ума, мы обязательно собьёмся, не будем владеть работой и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку".
В середине 1905 года Сезанн пишет об отношении к работам предшественников, затрагивая и тему возраста:
"Но всё же печально, что, едва начинаешь продвигаться вперёд в понимании природы, - с точки зрения живописи - и овладеваешь средствами выражения, - наступают старость и болезни...
Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдём от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, постараемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание...
Рисуйте, но не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает всё".
23 октября 1905 года Сезанн жалуется на свой возраст и связанным с этим несовершенством своих картин:
"А я - теперь - почти семидесятилетний старик, и цветовые ощущения, которые создаёт свет, отвлекают меня, и я не могу прописать холст и уследить за границами предметов, когда грани соприкосновения тонки и нежны. Поэтому мой образ или картина несовершенны. Кроме того, планы набегают друг на друга; отсюда родилась манера неоимпрессионистов подчёркивать контуры чёрной чертой - с этой ошибкой надо всеми силами бороться. Но если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели".
Однако вскоре Сезанн разочаровался в Бернаре, его живописи и отношении к живописи. В письме к сыну Полю от 26 сентября 1906 года Сезанн внезапно пишет:
"Он [Карлос (Шарль) Камуэн] показал мне фотографию с одного произведения злополучного Эмиля Бернара, и мы с ним сошлись во мнении, что этот умник, пропитанный воспоминаниями о музеях, не умеет смотреть на природу, а самое главное - освободиться от школы, от всех школ. Значит Писсарро не ошибался, он только немного далеко зашёл, когда говорил, что нужно сжечь все некрополи искусства".
Указатель имён
Жан-Батист Байль (1841-1918).
Эмиль Бернар (1868-1941).
Эмиль Золя (1840-1902).
Шарль Камуэн (1879-1965).
Эдуард Мане (1832-1883).
Камилл Писсарро (1830-1903).
Поль Сезанн (1839-1906).
Якопо Тинторетто (1518-1594).
Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867).
Поль Сезанн в воспоминаниях современников и в письмах к друзьям. Часть I
(Продолжение следует)
