"Странная вещь — живопись; она нравится нам в силу того, что передаёт подобия предметов, которые в жизни нам не нравятся".
Рембрандт и Рафаэль
В 1851 году Делакруа записал интересные мысли о сравнении двух великих художниках:
"Быть может, когда-нибудь сделают открытие, что Рембрандт несравненно более великий живописец, нежели Рафаэль.
Эти кощунственные слова, способные заставить подняться дыбом волосы на головах всех господ академической школы...
Рембрандт, если хотите, совершенно лишён возвышенности Рафаэля. Возможно, что эта возвышенность, которая чувствуется у Рафаэля в его линиях, в величавости каждой из его фигур, лежит у Рембрандта в таинственной концепции сюжета, в глубокой наивности выражения и жестов. И хотя позволительно отдать предпочтение величавому пафосу Рафаэля, отвечающему, быть может, грандиозности известных сюжетов, всё же допустимо утверждать, не боясь нападок людей со вкусом, - говорю о подлинном и искреннем вкусе, - что великий голландец был в гораздо большей степени прирождённым живописцем, чем прилежный ученик Перуджино".
Пьетро ди Кристофоро Вануччи (1446-1524) — итальянский художник, более известный как Пьетро Перуджино; учитель Рафаэля и после смерти последнего в 1520 году дописал его незаконченные работы.
На выставке Рубенса
В 1852 году Делакруа посетил выставку, на которой были представлены шпалеры Рубенса на тему “Жизнь Ахилла” и картоны к ним. Вот его впечатления:
"Известный шаблон и некоторая утрировка форм доказывает, что Рубенс был в положении ремесленника, выполнявшего хорошо ему знакомое ремесло, не углубляясь до бесконечности в поисках совершенства. Он работал, как умел, и вследствие этого ничем не утруждал свою мысль. Покров, в который он облекает свои мысли, всегда у него под рукой; его возвышенные идеи, столь разнообразные, переданы в формах, которые людям поверхностным кажутся монотонными, не говоря уже о других попрёках с их стороны. Подобная монотонность не отталкивает истинного ценителя, постигнувшего тайны искусства. Этот возврат к одним и тем же формам есть одновременно и печать большого мастера и следствие неудержимого влечения искусной и опытной руки. Отсюда впечатление лёгкости, с какой написаны эти вещи, - ощущение, ещё подчёркивающее силу произведения".
О живописи Курбе
За месяц перед открытием Салона 1853 года, то есть 15 апреля, Делакруа пришёл на заседание комитета по организации очередной выставки, но так как у него ещё оставалось время до начала заседания, то он пошёл посмотреть на живопись уже очень модного тогда Курбе. И вот что он увидел:
"Я был поражён силой и грустью его главной картины [“Купальщицы”]. Что за картина! Что за сюжет!
Вульгарность форм была бы ещё простительна, но вульгарность и ничтожество замысла - вот что действительно ужасно! И если бы при этом сама идея, какова бы она ни была, была ясно выражена! Что должны обозначать эти две фигуры?
Жирная мещанка, стоящая спиной к зрителю и совершенно голая, если не считать какого-то небрежно написанного обрывка полотенца, покрывающего низ её бёдер, выходит из маленькой лужицы, которая недостаточно глубока даже для ножной ванны. Она делает жест, который ровно ничего не выражает, а другая женщина, вероятно её прислуга, сидит на земле разуваясь. Видны только что снятые чулки; один, насколько я помню, снят лишь наполовину. Между этими двумя лицами происходит какой-то обмен мыслей, но какой — понять невозможно.
Пейзаж написан с исключительной силой, однако Курбе ограничился увеличением этюда, выставленного тут же рядом с картиной; отсюда ясно, что фигуры были вставлены после, без всякой связи с окружающим.
Это имеет отношение к вопросу о согласовании аксессуаров с главным предметом изображения, отсутствующим у большинства крупных художников.
Но не в этом главный грех Курбе. Там ещё выставлена уснувшая “Пряха”, которая отличается теми же качествами силы и подражания природе... Колесо и веретено великолепны; платье и стул тяжелы и неуклюжи. В “Борцах” ощущается недостаток движения изобретательности. Фон подавляет фигуры, его следовало бы убрать больше чем на три фута кругом".
17 октября 1853 года Делакруа снова вернулся к этой теме:
"Когда Курбе писал задний план своих “Купальщиц”, он тщательно скопировал его с этюда, который я видел рядом с его мольбертом. Ничего не может быть холоднее того, что он сделал: это наборная работа, “маркетри”".
Жан Дезире Гюстав Курбе (1819-1877) - французский художник.
15 мая 1854 года Делакруа записал в своём дневнике:
"Свёл дружбу с белой ангорской кошкой, которая шла за мной и позволила себя поласкать".
Работы много не бывает (Кювье)
10 декабря 1853 года Делакруа обедал у своего друга Шабрие:
"Там говорили о чрезмерной работе; я же утверждал, что нет чрезмерной работы или что излишек её не может вредить, если только не пренебрегать упражнениями, необходимыми для тела, и если не предаваться одновременно работе и удовольствиям.
На это мне возразили, что Кювье умер оттого, что слишком много работал.
"Я не верю этому. На вид он был такой крепкий!" -
сказал кто-то.
Отнюдь нет. Он был очень худ и кутался, как маркиз де Маскарилль и виконт де Жодле из “Жеманниц” Мольера. Он вечно хотел быть в состоянии испарины. Это неплохая система, я тоже приобретаю привычку сильно кутаться; я нахожу, что для меня это полезно.
У Кювье была репутация любителя маленьких девочек, которых он доставал себе за любую цену, - это и вызвало паралич и все недуги; от них он и умер, а никак не от излишка работы".
Барон Жорж Леопольд де Кювье (1769-1832) — французский естествоиспытатель.
Возвращаясь к Рубенсу
В своих дневниковых записях Делакруа часто возвращается к одним и тем же именам:
"Рубенс являет собой замечательный пример злоупотребления подробностями. Его живопись, в которой преобладает воображение, во всём сверхизобильна; его аксессуары слишком выписаны; его картины напоминают сборище людей, где все говорят сразу.
И всё же, если вы сравните эту перегруженную манеру, не говорю уже с современной скудостью и сухостью, но с очень хорошими картинами, где подражали природе с большей точностью и добросовестностью, вы тотчас почувствуете, что подлинным художником является тот, у кого на первом плане стоит воображение".
Деньги или шедевры
В начале 1854 года Делакруа оценивает творчество двух самых знаменитых писателей своего времени:
"Оба они [Александр Дюма и Жорж Санд] не работают — ни тот, ни другая, однако не из лени. Они не умеют работать, то есть сокращать, сжимать, обобщать, приводить в порядок.
Необходимость писать по стольку-то ливров за страницу гибельно сказывается на них, а в будущем подорвёт ещё более сильные таланты. Они выколачивают деньги своими томами, нагромождая их один на другой; шедевры в настоящее время немыслимы".
Живописцы и живопись
26 марта 1854 года Делакруа размышлял о музыке, но эти заметки я оставлю за границами данного очерка. Потом он перешёл к живописи и художникам:
"Эти замечания, сделанные по поводу музыки, дали мне почувствовать с особенной ясностью, насколько художники являются плохими знатоками того искусства, которым они занимаются, если у них с практической работой не соединяется известное умственное превосходство и тонкость чувств, которых не может им дать привычка играть на каком-нибудь инструменте или умение владеть кистью.
В искусстве им знакомы только та колея, по которой они тащатся, и те образцы, которые пользуются признанием и почётом в школах.
Их никогда не поражает нечто оригинальное; наоборот, они всегда скорее склонны осуждать его; одним словом, интеллектуальная сторона, способность чувствовать её, совершенно ускользает от них, а так как, к несчастью, они являются самыми многочисленными судьями, то они могут надолго сбить с толку вкусы общества, а также задержать возникновение правильной оценки, какая должна сложиться в отношении прекрасных произведений".
Отличие живописи от других искусств
4 апреля 1854 года Делакруа продолжает размышлять об отличиях живописи от других видов искусства:
"...различие между изобразительным искусством и другими состоит в том, что эти последние развивают идею лишь в порядке последовательности. И наоборот, достаточно четырёх штрихов, чтобы вкратце передать впечатление какой-нибудь живописной композиции.
Даже когда музыкальный или литературный отрывок закончен в своей основной композиции, которая как будто должна уже производить на наш ум впечатление, всё же недоделанность
деталей будет более неблагоприятно отзываться, чем в мраморе или картине.
Одним словом, всё приблизительное в литературе и музыке совершенно нетерпимо, или, вернее, всё то, что в живописи выражается словами намечать, набросать, там невозможно, тогда как в живописи едва намеченный контур или набросок, проникнутый подлинным чувством, может стоять по своей выразительности на одном уровне с наиболее завершенными произведениями".
О пейзаже в картинах
"Рубенс, например, очень хорошо писавший пейзажи, нисколько не заботился о том, чтобы привести их в такое соотношение с фигурами, которое ещё сильнее подчёркивало бы их значимость...
Пейзажи же Тициана, Рембрандта и Пуссена, в общем, находятся в гармонии с их фигурами.
У Рембрандта — и в этом именно и заключается его совершенство — фон и фигуры даже образуют единое целое: тут всё одинаково вызывает интерес; вы ничего не выделяете, как при созерцании прекрасного вида природы, где всё в равной степени вызывает восхищение.
У Ватто деревья сделаны по трафарету — это всегда одни и те же деревья, больше напоминающие театральную декорацию, чем деревья в лесу. Картина Ватто рядом с картиной Рёйсдала или Остаде очень много теряет. Искусственность бросается в глаза. Нас быстро утомляют её условности и, наоборот, мы не можем оторваться от фламандцев".
Жан Антуан Ватто (1684-1721) — французский художник.
Якоб Исаакс ван Рёйсдал (1628-1682) — нидерландский художник.
Адриан ван Остаде (1610-1685) - нидерландский художник.
Исаак ван Остаде (1621-1649) -нидерландский художник, младший брат Адриана.
Прекрасная Франция. Вып. 30. Делакруа и другие
(Продолжение следует)
© Виталий Киселев (Старый Ворчун), 2021
abhoc@abhoc.com
